Nas suas Lições de literatura, Vladimir Nabokov afirma que, sem Gustave Flaubert (1821–1880), a Irlanda não conheceria um James Joyce e a própria França ficaria desprovida de seu Marcel Proust. O autor de Madame Bovary (1857) parece ter chegado a uma nova região possível para o romance e, chegando lá, estabeleceu as regras e alcançou o máximo de suas possibilidades, tudo ao mesmo tempo — algo semelhante ao que fazia Félix Nadar com a fotografia na mesma época.
Logo depois de lançar Bovary, considerada sua obra-prima, Flaubert tomou um rumo que até hoje deixa os leitores intrigados: ele publica Salammbô, um complexo romance histórico sobre Cartago e as Guerras Púnicas, recheado de detalhes pitorescos e cenas exóticas. Uma amostra da excelente tradução de Ivone Benedetti que a Carambaia acaba de publicar: “Com nódoas vermelhas sobre o focinho negro, alguns cães vagavam por ali. O sol a pino esquentava as cabeças descobertas. Um cheiro nauseabundo emanava dos cadáveres mal sepultos; alguns estavam desenterrados até a cintura”.
O ano de lançamento de Salammbô, 1862, é um marco na história da literatura no século XIX: Victor Hugo publica Os miseráveis, Ivan Turguêniev publica Pais e filhos (famoso pela difusão do termo “niilismo”) e Dostoiévski lança Memórias da casa dos mortos, sobre sua experiência traumática na Sibéria. Salammbô exigiu anos de pesquisa maníaca da parte de Flaubert — e o verbo “exigir” é adequado, tendo em vista que para o autor a literatura era, de fato, uma presença tirânica em sua vida, em sua mente. Flaubert passa a estudar minuciosamente arqueologia, tanto as obras clássicas sobre o tema quanto os resultados mais recentes da disciplina então em voga (a Vitória de Samotrácia, por exemplo, célebre escultura hoje no Louvre, foi descoberta em 1863, em Edirne, na Turquia).
De forma deliberada, Flaubert escolhe a primeira Guerra Púnica como tema, bem menos conhecida do que a segunda (célebre por conta de Aníbal e seus elefantes). Dentro desse tema pouco utilizado, Flaubert aproxima ainda mais o foco e escreve sobre uma obscura revolta de mercenários, articulando a narração ao redor de três personagens: a princesa Salammbô, filha do general Amílcar, e Mâthos, o mercenário que se apaixona por ela. Com esse gesto, Flaubert desvia a atenção do leitor da tarefa de se preocupar com a precisão histórica do relato: se você não conhece a Cartago de Amílcar, a Cartago de Flaubert é tudo que você precisa conhecer.
A princesa, contudo, não é apenas uma figura de mediação entre os dois lados da batalha, representados pelo general Amílcar (o poder estabelecido) e o mercenário Mâthos (a “nova política”). Com Salammbô, a mulher, Flaubert joga com os limites do visível e do invisível, do sacro e do profano; cada aparição sua é tão enigmática quanto rica em detalhes, levando a narração adiante e também contribuindo para a sensação de um tempo suspenso, mítico, religioso: “Salammbô tirou os brincos, o colar, os braceletes e a longa samarra branca; soltou a faixa que lhe prendia os cabelos e durante alguns minutos sacudiu-os brandamente sobre os ombros, para se refrescar, espalhando-os”.
É preciso deixar claro que Salammbô não é um romance histórico “tradicional”, nos moldes de Walter Scott, o autor de Ivanhoe (1820). Flaubert desprezava intensamente as fórmulas prontas, as ideias feitas, os clichês e as facilidades em geral — um anacronismo como “literatura de entretenimento” poderia definir vasto campo de elementos que ele recusava. Como romance, Salammbô não quer ser informativo — quer, pelo contrário, dar vazão a uma experiência com a linguagem e sua capacidade de criar o “tempo histórico”, de dar forma à abstração do “passado” e da “tradição” (três superstições modernas que só podem existir por escrito). Em um célebre ensaio sobre Flaubert, Michel Foucault mostra como o autor de Salammbô cultivou uma nova vertente do fantástico, o “fantástico de biblioteca”. O “quimérico”, escreve Foucault, “nasce da superfície negra e branca dos signos impressos”, o “imaginário se aloja entre o livro e a lâmpada” e, para sonhar, “não é preciso fechar os olhos, é preciso ler”. “O imaginário não se constitui contra o real para negá-lo ou compensá-lo”, conclui, “ele nasce e se forma no entremeio dos textos”. Isso quer dizer que Flaubert não é refém dos textos do passado e de sua extensa pesquisa bibliográfica para a composição de Salammbô — é a documentação que serve ao romance, e não o contrário.
Disso tudo emerge a noção fundamental de que a liberdade de leitura deve ser equivalente à liberdade de escrita. Existe uma dissonância operando em Salammbô que reverbera até hoje: Flaubert realizou, sim, uma pesquisa rigorosa para seu romance e, ao mesmo tempo, incluiu uma série de elementos “fantasiosos”, “deslocados” e “inventados”. Para Flaubert, a literatura não é um espelho da realidade ou do passado; ela é uma performance da linguagem que absorve elementos míticos, religiosos e históricos — e Salammbô mostra isso como poucos romances até hoje fizeram.
(Publicado originalmente no site do Suplemento Pernambuco)
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