Le Monde Diplomatique: Arte para todos, dinheiro para alguns

Simbolizada nos anos 1960 e 1970 por um espírito de revolta, da minissaia ao movimento punk, Londres define novamente certa vanguarda. A cidade não apenas colocou na moda a arte contemporânea, assim como essa arte, que parecia reservada à elite, é agora apresentada como um agente de transformação social

por Evelyne Pieller e Marie-Noël

A arte é o Santo Graal”, afirma Sadie Coles com o sorriso emocionado de quem fez uma confidência. Ela tem a elegância discretamente rock’n’roll e a tranquilidade graciosa daqueles que estabelecem a relação entre os artistas e os colecionadores. Em 2014, ela se encontrava, segundo o jornal The Guardian, no ranking das “personalidades mais poderosas do mundo da arte”. Negociante de arte (art dealer), ela reina em duas grandes galerias delicadamente minimalistas. Coles nos recebe na galeria da Kingly Street, aberta em 1997, no coração da antiga Swinging London. Tudo é branco, vasto, claro, com pedestais, mas vazio, e luxuosamente iluminado por uma cúpula de vidro antiga. O valor de negócios mundial do mercado de arte contemporânea, no qual Londres ocupa o segundo lugar, aumentou mais de dez vezes em quinze anos. No entanto, em nenhum momento iremos falar de dinheiro durante nossa conversa bebendo um expresso – sem dúvida mais internacional do que o chá –, e sim de valores muito mais morais, mesmo que vagos. Antes de se tornar independente, Coles foi business manager do célebre Jeff Koons, autor de esculturas de inox e brinquedos infláveis. Hoje, além de suas atividades londrinas, ela aconselha o Deutsche Bank em suas coleções de international young art. Para ela, “a arte é o que dá sentido à vida”. Sua galeria então não é apenas um investimento a longo prazo em tempo e em dinheiro: é também o meio de concretizar a relação que ela mantém com os artistas, fundada na “duração, na fidelidade, no coração”. No momento de nossa visita, ela estava propondo uma exposição de Rudolf Stingel. Enormes fotos de animais: raposas, javalis, ursos, às vezes num fundo de neve. Observamos: “É louco como isso se parece com fotos de calendários dos correios”. Precisamente, são. Ou, mais exatamente, são fotografias de um calendário alemão projetadas sobre uma tela e sobre as quais o artista, italiano de língua alemã (e naturalizado norte-americano), acrescenta pinceladas. Estas, mesmo que difíceis de notar, testemunham, segundo o release de imprensa, a “lenta construção da imagem”, que vai assim oscilar “entre emoção e banalidade” para se tornar “uma metáfora da própria memória”. “Santo Graal”... em todos os sentidos do termo, pois Stingel é uma estrela: ele expôs no Palácio Grassi de Veneza – propriedade do bilionário francês François Pinault –, na Galeria Gagosian de Londres, em diversos museus, e hoje está classificado em 11º lugar pelo ArtPrice, o líder dos bancos de dados sobre a cotação e os índices da arte. Uma de suas últimas telas foi vendida por US$ 2 milhões. Ele tem um atrativo: revende muito bem. Não é preciso dizer, e efetivamente não será dito, que o galerista fica com 50% do preço de venda de uma obra. É inclusive provável que, para os artistas mais rentáveis, a porcentagem seja calculada de outra forma. As transações talvez não sejam unicamente uma questão sentimental. Mas Coles, que também propõe vendas na internet – ou seja, de fotografias –, que ela chama de “espaço aberto”, prefere ressaltar que sua galeria funciona como um “local de iniciação para os novos colecionadores” e que ela ajuda seus clientes a constituir conjuntos coerentes. Ela se emprega também em convencê-los a se tornarem doadores em benefício de museus, que ela considera “essenciais”. Pura beleza da arte: ela permite que o comércio se evapore em um caminho espiritual, uma ação virtuosa, sem contar o apoio oblíquo, mas eficaz, à ação pública. Não podemos ficar completamente convencidos e rir (por dentro) às gargalhadas diante desses truques de mágica que maquiam a especulação de embelezamento da alma... Não é pouca coisa o fato de que Londres estampa a maior porcentagem de habitantes que frequentam museus (a cidade possui 173, e 875 galerias): 50% contra 35% na França. Ela também conta com o maior número de estudantes inscritos em escolas de arte: a University of the Arts London, que reúne seis estabelecimentos, forma o principal polo europeu de ensino artístico. Evidentemente, a arte, em particular a contemporânea, parece ser “democratizada” aqui. Resta tentar compreender como e por quê. Engajamento como valor agregado Andrea Schlieker é director da White Cube Bermondsey, uma das galerias (duas em Londres, uma em Hong Kong) do importante negociante de arte Jay Joplin, 120 funcionários, o único real peso-pesado britânico no Reino Unido. Aqui também tudo é branco, vazio,1 iluminado por cúpulas de vidro. Mas... sem pedestais e impressionantemente vasto: 55.440 metros quadrados, a maior galeria da Europa quando de sua abertura em 2011. Schlieker, que toma o cuidado de avisar logo no início que não cuida das vendas, evoca a “gigantesca mutação” que aconteceu nestes últimos anos: “Há trinta anos, a arte contemporânea atingia pouquíssimas pessoas; hoje ela invadiu a vida de um grande número de pessoas”. Isso se deveria ao fato de que a arte teria se tornado um “agente de mudança social”. Essa suntuosa galeria, que conta entre seus artistas com Tracey Emin, Sarah Lucas, Damien Hirst, Chris Ofili, Anselm Kiefer..., efetua, segundo sua diretora, um trabalho parecido com o de um museu, apresentando igualmente os jovens artistas “emergentes” e os valores seguros, até mesmo as vanguardas clássicas. Mas ela também tem relação, o que é mais inesperado, com um centro cultural: performances musicais gratuitas todos os domingos, encontros com os artistas, programa educativo aberto aos moradores do bairro – para os quais também são organizadas visitas das exposições comentadas pelos curadores –, conferências no auditório de sessenta lugares etc. A vontade de democratizar o acesso à arte não se reduz ao education program (dez funcionários): ela é apoiada por uma programação que procura misturar as disciplinas. Assim, o guitarrista Thurston Moore, cujo grupo de rock Sonic Youth conheceu um vivo e tenaz sucesso, tocou com o artista plástico Christian Marclay e com a London Sinfonietta, uma orquestra de câmara especializada na “música clássica contemporânea”, em performances públicas que flertavam com a improvisação. “A arte vai até as pessoas”, resume Schlieker, que insiste com convicção sobre a importância de apoiar obras socialmente engajadas, “como a ‘escultura social’ de Joseph Beuys” ou os projetos do norte-americano Theaster Gates, que “incitam a criação de comunidades culturais ao agir como catalisadores de um engajamento social que leva a uma mudança política e espacial” – para citar sua apresentação pela White Cube Bermondsey. Gates pratica a arte como tantas outras ações de engajamento social. Quando renova uma casa abandonada em um bairro pobre de Chicago, sua cidade, para transformá-la em biblioteca, ele financia as obras por meio da venda de suas esculturas, cujo material provém do próprio local, o que ele chama de “arte imobiliária”. “Contra o abismo cada vez maior entre ricos e pobres, as performances com missão social como as de Theaster Gates, frequentemente fora da ‘caixa branca’ [White Cube], oferecem reparação para o corpo, o espírito e a alma”, continua Schlieker – o que certamente é aprovado, mesmo que de maneira inesperada, por Pinault, que o acolheu no Palácio Grassi. E ela precisa: “Todas essas iniciativas valorizam muito a galeria”. Com um pouco de fôlego, podemos ir a pé da Bermondsey até a Tate Modern, que abriga uma coleção nacional de arte moderna e contemporânea britânica e internacional. Às margens do Tâmisa, a vista é surpreendente. Os Docklands, nascidos de uma empreitada de “regeneração” urbana lançada no início dos anos 1980 pelo governo de Margaret Thatcher, transformaram aquele que foi o primeiro porto de comércio mundial do século XIX em terceiro maior centro de negócios da capital. No lugar das docas e dos hangares, agora se encontram arranha-céus, escritórios e residências de luxo. É esplêndido, é desconcertante. Um sonho de Manhattan, misturado com ficção científica distópica.2 Evidentemente, dos dois lados do Tâmisa os preços do mercado imobiliário explodiram, e o East End, onde se propõe de maneira bem-humorada um tour de Jack, o Estripador,3 claramente bom para o turismo, não é mais apenas o bairro da miséria. Lojas de orgânicos e galerias prosperam, e nota-se a olho nu onde termina o avanço da elitização: quando os lixos não parecem ser recolhidos regularmente, quando os prédios não são reformados, quando a população é em sua maioria de origem imigrante. A passarela de pedestres do Millenium Bridge, realizada em 2000 para a abertura da Tate Modern, aparece como um símbolo do futuro que os políticos desejavam para Londres, já que ela religa a Catedral de Saint-Paul e a City a essa joia da vanguarda, enquanto sobre o Tâmisa patrulha a brigada fluvial e passam zumbindo barcos motorizados bem apresentados. A Tate Modern foi edificada sobre uma central elétrica abandonada. Sua maior atração é sem dúvida o Turbine Hall, a antiga sala das máquinas, que abriga instalações de sucesso financiadas pela empresa sul-coreana Hyundai Motor Company. De outubro de 2015 a abril de 2016, Abraham Cruzvillegas propunha ali a Empty Lot: dezenas e dezenas de caixas de madeira triangulares cheias de terra pega em Londres dispostas sobre cilindros. Nelas cresceram ao longo dos meses grama, flores ou nada, segundo a qualidade da terra recolhida. Segundo o site da Tate Modern, isso “suscita um questionamento sobre a cidade e a natureza, e uma mais ampla reflexão sobre a sorte, a mudança e a esperança”. Quem poderia acreditar... Como em todos os museus públicos, o acesso à coleção é gratuito, e as exposições temporárias – seis por ano – são pagas (entre 20 e 32 euros). O título de uma pequena exposição, Witty, Sexy, Gimmicky: Pop 1857-67, parece amplamente correspondente ao projeto que anima a Tate Modern. Brilhante, sexy, astucioso: pop! Diretor da Tate Modern de 2011 a janeiro deste ano, Chris Dercon é belga e charmoso. Aparência simples, cuidadosamente trabalhada. O chique moderno, pouco a ver com a imagem tradicional do conservador de museu. Ele conhece todo mundo, principalmente as celebridades, e todo mundo o conhece, o que facilitou a instalação dos comitês ou das fundações (Tate Asia Pacific Acquisitions Committee, Tate Americas Foundation...). Existem quatro Tates: a Tate Britain, que essencialmente abriga as coleções de arte britânica clássica; a Tate Modern; e dois museus descentralizados, um em Liverpool, nas docas, e outro em St. Ives, na Cornualha, que têm a mesma função da Tate Modern. Dercon avalia em cerca de oitocentos o número de funcionários dessas quatro Tates. A Tate Modern conta com 25 conservadores e uma equipe educacional cujo número exato de efetivos ele desconhece – os outros setores são terceirizados. Uma batalha de ketchup Se a Tate Modern é um sucesso (5,3 milhões de visitantes em 2014, quarto maior museu do mundo em número de frequentadores), principalmente entre os jovens, é porque ela funciona “como uma ágora”, ressalta Dercon. Mas também, acrescenta ele, porque “favorece os encontros”: “12% dos visitantes vêm para admirar, 12% para aprender e 50% para realizar encontros”. Ele ainda apresenta outra razão para esse sucesso: “Desde Marcel Duchamp, o espaço cultural das artes plásticas se abriu, o público não é mais especializado, e o museu é agora capaz de acolher outras disciplinas. Precisamos de outras configurações espaciais. É o que buscam também a dança e o teatro. Por exemplo, o coreógrafo Boris Charmatz veio com noventa bailarinos convidados. O público o viu trabalhar, e o Turbine Hall se transformou por uma noite em dance floor (pista de dança)”. Melhor ainda: ele considera que o museu, em plena revitalização, ajuda os gêneros em via de extinção: “A pop music está desaparecendo; o museu lhe dá uma história. É o que fez o MoMa [Museum of Modern Art, em Nova York], que combina design, artes e música”. Ele programa então performances e shows (Kraftwerk, grupo alemão de música eletrônica fundado em 1970, que voltou a ser tendência, por exemplo). Essa mistura de fronteiras corresponde à sua definição do trabalho de um curador: “Colocar dois objetos juntos”. A Tate Modern reorganiza regularmente as coleções, oferecendo percursos temáticos, e não mais cronológicos, associando os artistas contemporâneos “tornados” vanguardas clássicas (Poesia e sonho, sobre os surrealistas, comportava uma “câmara de artista” consagrada a Joseph Beuys). Apoiado no management horizontal pregado por Dercon, que se proíbe de impor uma escolha artística, esse procedimento pretende misturar os públicos, seduzir, surpreender, para além dos saberes acadêmicos. O museu se torna centro de iniciação à arte, incluindo pelas vias do desenvolvimento criativo pessoal: “programa educativo”, despertador, como Live Art for Adults and Kids – que propõe fazer roupas usando alimentos, disputar uma batalha de ketchup etc.; e exposições diversas desejadas especialmente pelo Department for Culture, Media and Sport, mais ou menos o equivalente do Ministério da Cultura, em direção dos menos favorecidos e das minorias. Tantos elementos que lembram certas características da galeria privada White Cube: nos dois casos, trata-se de democratizar o acesso às vanguardas, por muito tempo as mais fechadas ao grande público. Virtuosas, porque contribuem para o desenvolvimento – se não do saber e da confrontação à obra, pelo menos de uma relação descomplexada em relação à arte, que, também neste caso, não está mais embaraçada por hierarquias –, tais iniciativas criam uma “grande valorização”, o que, no caso do museu, acrescenta uma importância determinante para encontrar fundos. Isso porque as subvenções, em queda constante, representam apenas de 30% a 40% do orçamento necessário. A bilheteria e as atividades derivadas (lojas, cafés, restaurantes) só preenchem uma parte do que falta. O chamado às doações – “Keep Tate Modern Free” (“Mantenham a Tate Modern gratuita”) – é obsessivo, mas se apresenta de forma variada: ticket incluindo uma porcentagem de doação, notas que podem ser depositadas em caixas nos halls e no vestiário, cotas de membros (a partir de 70 libras), mecenato ou patrocínio. Os museus não podem mais comprar no mercado da arte, pois os preços não param de aumentar nas vendas em leilões: em 2015, Nurse, de Roy Lichtenstein (1964), e Nº 10, de Mark Rothko (1961), foram vendidos respectivamente por US$ 95,4 milhões e US$ 81,9 milhões. Isso tem como consequência suplementar ameaçar até mesmo sua capacidade de realizar exposições, já que os valores dos seguros andam junto com as flutuações do mercado.4 Mas os conselhos de administração e os dirigentes políticos exigem diversas entradas que só podem ser fornecidas, a curto prazo, pelo recurso a grandes nomes. Dercon, que declara dar provas de um “obscuro otimismo”, não hesita em dizer às “Olgas”, como ele apelida as esposas dos oligarcas russos, numerosos em Londres: “Senhora, a senhora tem muito dinheiro”. Ele faz o mesmo com os ubers, todos os start-uppers que enriqueceram. E também não tem melindres junto ao mecenato de empresa, o que dá seus frutos. Não apenas a Hyundai financiou a compra de nove obras do sul-coreano Nam June Paik, como também, e principalmente, se comprometeu por onze anos com um valor de 5 milhões de libras. Isso pode fazer sonhar, mas a empresa teve a gentileza de explicar sua generosidade: “Na Hyundai, temos consciência de que as pessoas têm uma conexão emocional com o automóvel, e é o mesmo sentimento que conecta as pessoas com a arte de qualidade”.5 Em outros termos, a Hyundai sofre com um déficit de imagem e pretende remediá-lo associando-se à “marca imaterial” que é o museu. Sem dúvida porque sabe combinar popularidade e aura de elitista, apresentar a arte como festiva, convivial, capaz de reunir pessoas, em um maravilhoso movimento de apagamento daquilo que divide ou discrimina. Assim, “a comunicação entre os artistas, as pessoas e as empresas ativa possibilidades e sugere novas visões”.6 Uma operação win-win (todos saem ganhando), para que surja o melhor dos mundos, por fim harmônico e excitante. A esfera da distinção O novo (muito, muito) rico, que surgiu em massa no início dos anos 1990, também é objeto de todos os desejos. Ele investe no mercado imobiliário ou em diamantes, mas é para afirmar seu lugar na esfera da distinção que ele se torna colecionador e frequentemente patron (mecenas) de museus, o que lhe dá acesso aos conselhos de administração. Ele acaba, cada vez mais, abrindo seu próprio museu – Bernard Arnault em Paris, com a Fundação Louis Vuitton, Pinault em Veneza, Dasha Zhukova (uma “Olga”, a companheira de Roman Abramovitch) com o Garage Center for Contemporary Culture em Moscou etc. Sua generosidade não é totalmente desinteressada: se ele financia o museu, lugar reputado por excelência pela especialidade, pela independência intelectual e pelo saber desinteressado, é porque dá a um artista um valor que se repercute imediatamente no mercado. O fato de os oito comitês de aquisição da Tate Modern serem compostos não apenas por prescritores (especialistas em recomendar a compra de obras de arte), mas também por mecenas, deve revelar alguma coisa. O caso então é quase simples no quesito negócios, mas um pouco menos simples para o museu. “O grupo de artistas que os patrocinadores ou os mecenas privados estão prontos a financiar é muito pequeno. Em 1999, até mesmo Jackson Pollock não era um nome possível na Royal Academy of Arts”, observa Jeremy Lewison, diretor das coleções para a abertura da Tate Modern que deixou o museu em 2002 para se tornar conselheiro independente. Agora membro da Royal Academy of Arts, uma instituição privada dirigida por artistas e arquitetos, ele não compartilha da euforia geral, da qual participa até mesmo o Department for Culture, Media and Sport, que gosta de saudar o espírito empreendedor dos museus. Para Lewison, “todo mundo faz a mesma coisa, explora os mesmos nomes em todos os cantos do mundo. Os museus estão condenados aos blockbusters”. Koons, Ai Weiwei, Bill Viola: artistas que se tornaram celebridades, enquanto, “no que se refere aos séculos XIX e XX, os valores seguros são Paul Cézanne, os impressionistas, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Edvard Munch, Henri Matisse, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Andy Warhol e, mais recentemente, Francis Bacon, Mark Rothko, Alberto Giacometti”. Mas quem decide o valor de um artista? O mercado. Para penetrar nele, o iniciante precisa de um talento estratégico, uma boa rede e principalmente um negociante de artes. Este último vai garantir a ele uma presença na mídia e nas custosas feiras internacionais,7 que “suscitam as obras especificamente concebidas para elas”, segundo Lewison. Os compradores, sempre os mesmos, intervêm como doadores na concepção das exposições. De modo geral, as fronteiras entre a indústria e a instituição são porosas: Ai Weiwei, depois de uma exposição muito corrida na Royal Academy of Arts, fez um evento no início de 2016 na grande loja parisiense Le Bon Marché Rive Gauche, propriedade de Arnault; as Serpentine Galleries, instituições públicas londrinas, são apoiadas pela Fondation Luma, de Maja Hoffmann, herdeira dos laboratórios farmacêuticos Hoffmann-La Roche – e Hans-Ulrich Obrist, codiretor das Serpentine, é um de seus conselheiros. Dercon reconhece com cansaço que “a arte se tornou uma moeda que se troca em particular nas vendas a leilão” – principalmente as da Sotheby’s e da Christie’s (propriedade desde 1998 de Pinault), cujas performances são tão caprichosas quanto as da Bolsa. E apenas “3% dos artistas tiram proveito disso”. Mas, por suas obras “frequentemente provocantes, até mesmo chocantes”, esses 3% que podemos ver em qualquer lugar impediriam o mundo “de cair num conformismo burguês” e o incitariam “a se questionar”, segundo os preceitos com um humor sério de Pinault.8 “Vibrante, efêmera, dinâmica” Contra o “conformismo burguês”, os “elementos de linguagem” que se repetem nos cartazes explicativos das salas da Tate, assim como nas paredes de diversas galerias de arte contemporânea, propõem valores extraordinários. A obra, sempre “vibrante, efêmera, dinâmica”, é “fluxo, magnetismo” e principalmente “resistência”, palavra fetiche. Em suma, o conjunto é “inspirador”. Feito de puros “bibelôs de inanidade sonora”, como dizia outrora um poeta, esse código global para uma arte global, que podemos encontrar em Nova York, Berlim ou Paris, nos faz perceber a obsessão pela novidade, pela sensação, pelo fun, e o desprezo pela reflexão em proveito da “sensação”. O museu, ao desenvolver o edu-tainment, como diz Lewison, entre missão educativa e entertainment (entretenimento), celebra uma modernidade identificada com o fun, com a conexão, com a ilusão do acesso livre, que se tornou igual e rápido para todos, sobre o fundo da hibridação das artes e da postura antissistema. É a manifestação desse poder de influência que é validado pela imprensa, pelos patrocinadores e pelo público, unidos pelos mesmos gostos; e, sem essa validação, rapidamente se é fora de moda e marginalizado. Como diz Dercon, “vivemos em um pequeno círculo”. Ele acrescenta serenamente: “De qualquer forma, o sistema vai implodir”. Não se sabe se devemos compartilhar desse ponto de vista (otimista), mas é verdade que alguns sinais aparecem. Em particular, a tendência dos colecionadores e dos museus de retornar para as vanguardas dos anos 1950: Karel Appel, Hans Hartung, Jean Dubuffet voltam à moda, e sua cota sobe. Necessidade, para os “novos herdeiros” cobertos de dólares e que tomam pouco a pouco consciência de sua ignorância, de descobrir os velhos valores, segundo Dercon; medo de que a bolha não estoure, talvez também. Gerhard Richter, o artista europeu mais cotado, declarou em março de 2015 à revista semanal alemã Die Zeit, depois da venda de sua pintura Abstraktes Bild (1986) pelo preço recorde de US$ 46,3 milhões: “Esse valor tem algo de chocante”.9 Hoje, Lewison acrescentou às suas atividades de conselheiro e historiador da arte uma participação no conselho de administração de um teatro londrino, e fala disso com uma paixão comedida, mas evidente. Em janeiro, Dercon deixou a Tate Modern para tomar a direção do Volksbühne, teatro berlinense muito importante administrado desde 1992 pelo diretor Frank Castorf. Ele parece nem ter hesitado “entre os rituais de levantar fundos e os rituais do teatro”. Tendo vindo a Londres na esperança ilusória de encontrar aqui uma energia única na Europa, uma jovem artista francesa encontrada na Serpentine Sackler Gallery, onde ela é vigia, não hesita: está cansada de dividir um apartamento com quatro pessoas na periferia, sem espaço para um ateliê, tendo a obrigação de trabalhar em tempo integral para pagar o aluguel e o transporte. Está voltando para a França. Em junho de 2016, a Tate Modern vai abrir sua “extensão”: uma pirâmide retorcida de dez andares que a amplia em 60%. E busca 30 milhões de libras. No mesmo momento, a White Cube vai propor um de seus “artistas internacionalmente aclamados” em uma galeria temporária instalada em Glyndebourne. A cada verão, acontece ali um festival de ópera famoso pelo charme único de seus piqueniques, dos quais se participa usando vestido de festa e smoking. O preço da entrada gira em torno de 400 libras. É possível que se trate de arte contemporânea como agente de mudança social. É tão inspirador... Evelyne Pieller e Marie-Noël *Evelyne Pieller é jornalista; e Marie-Noël Rio é escritora. Ilustração: Yves Consentino/cc 1 Para entender essa obsessão pelo branco e pelo vazio, cf. Brian O’Doherty, White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie [White Cube. O espaço da galeria e sua ideologia], Presses du Réel, Paris, 2008. 2 Uma utopia negativa. 3 “Jack, o Estripador” é o apelido dado a um assassino de prostitutas do East End em 1888 que nunca foi identificado. 4 No Reino Unido, o Estado dá sua garantia por meio da National Indemnity. Não é o caso em todos os países. 5 “Hyundai pour 11 ans avec la Tate Modern” [Hyundai por 11 anos com a Tate Modern], The Art Marketing Company, 23 jan. 2014. Disponível em: www.artmarketingcompany.com. 6 “Art Insight #13: Chris Dercon”. Disponível em: http://brand.hyundai.com. 7 Ler Anne Vigna, “Au Brésil, des collectionneurs d’art très courtisés” [No Brasil, colecionadores de arte muito cortejados], Le Monde Diplomatique, nov. 2015. 8 Citado em Roland Moreno, Victoire du bordel ambiant [Vitória da bagunça ambiente], L’Archipel, Montréal, 2011. 9 ArtNet News, 23 dez. 2015. Disponível em: https://news.artnet.com.

03 de Maio de 2016

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